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[A1] “Exuberancia selvática” (Naval, 2010: 119), “maraña” (Prieto de Paula, 2010: 28), archipiélago de “poetas-isla” (Sánchez, 2015: 6), “convivencia sosegada de idearios” (Morante, 2016: 12), “diáspora” (Floriano y Rivero Machina, 2016: 225), “insobornable pluralidad” (Díaz, 2016: 11): son algunos de los términos y metáforas que la academia ha empleado a la hora de referir la multitud y variedad de autores y propuestas que desde hace quince años jalonan el escenario poético de la España actual. Puestos a elegir un concepto para proyectar y pensar este horizonte, nosotros preferimos, sin embargo, la imagen del desierto. Por dos motivos. Primero, porque este es un paisaje en permanente y rápida (re)construcción cuyo ecosistema resulta análogo al funcionamiento del campo poético, esto es: un espacio habitualmente considerado como un lugar inhóspito e inexplorado por unos pocos sujetos que en realidad se rige por unas dinámicas vertiginosas de visibilización/invisibilización que ocultan bajo la arena un gran registro de especies. En segundo lugar, porque, si cambiamos el foco de observación, la crítica (tanto por su cercanía temporal a los más recientes creadores como por la avalancha indiscriminada de publicaciones, editoriales y antologías de nuevos nombres, entre otros muchos motivos) todavía no ha abordado las dunas de la poesía actual con una visión global y panorámica. Sí ha dado constancia de su presumible diversidad, sobre todo a través de estudios parciales, aunque sin adentrarse en sus detalles. Somos conscientes, por tanto, de que este paraje puede parecer caótico, inconexo o efímero en un primer vistazo –de hecho, quizás lo sea, como la propia orografía de un desierto–. Ahora bien, creemos que un estudio sistemático podría revelar huellas, rutas y senderos sobre los que no se ha focalizado, e incluso destacar tendencias y puntos de inflexión en la poco transitada, pero bulliciosa, historia de la poesía española joven de los últimos años. En este sentido, los párrafos que siguen se ofrecen como un intento de exploración –y palimpsesto para futuros mapas– de sus coordenadas esenciales; también de las temporales.

Neste artigo, através de uma análise das formas e dos conteúdos de várias pelejas brasileiras, selecionadas de entre muitas centenas de folhetos de cordel, procuramos mostrar de que modo aí se apresentam e confrontam homens e mulheres; e procuramos, ainda, compreender o lugar deste género textual na (re)construção da sociedade brasileira (e não só).

La performance poética que Batato Barea realizó en la presentación de la galería del Rojas, en 1989, para inaugurar la muestra de Liliana Maresca Lo que el viento se llevó colocó en primer plano aquello que Mladen Dolar (2007) denominó como “política de la voz”. El uso paródico que hizo el clown-travesti-literario respecto de la historia de la declamación de poesía estableció diferentes modos de fuga de aquella corporalidad rígida, proveniente de los procesos de homogeneización de la lengua de comienzos del siglo XX y reiterada como emblema del disciplinamiento de los cuerpos durante el período dictatorial. El poema recitado, -“Sombra de conchas” de Alejandro Urdapilleta- y la performance de Batato Barea hacían entrar, a través del repertorio gestual histórico de la declamación de poesía, nuevos posicionamientos sobre la subjetividad, teniendo como horizonte la puesta en primer plano de la teatralidad en distintas artes durante la posdictadura argentina. Paralelamente, junto a la escucha de esta voz paródica, puede rastrearse, en las performances del clown y del grupo Las coperas, un registro ambivalente, que absorbía los tonos imaginarios que la literatura ya había volcado sobre sí para ese entonces.

Una biblioteca con libros de historia, ilustraciones, colecciones de VHS, cartucheras de DVDs, compilaciones periodísticas, testimonios, revistas literarias, fotografías, grabaciones sonoras, filmes. Un exhibidor de objetos, disfraces, instrumentos musicales, muñecos. Solicitadas en diarios, invitaciones a eventos, reconstrucciones de espacios, mapas de ciudades, circuitos virtuales en 3D. La imaginación es capciosa, ya que aun cuando efectivamente la reproductibilidad técnica hubiera podido hacer una copia y un registro absoluto, la performance tampoco estaría allí. Su ausencia se distingue de la ruina; el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hech para perdurar.

He is the outlaw who has been dragged reluctantly, but relentlessly, ever closer to the art establishment. He is the artist who mocked museums and art galleries alike. Yet he chose to mount his first major exhibition in one of the crustiest museums imaginable – amidst the stuffed animals and the antique pianos of Bristol City Museum and Art Gallery – and made a huge success of it. When, in 2010, Time magazine selected him for its list of 100 most influential people in the world, along with the likes of Barack Obama, Apple’s Steve Jobs and Lady Gaga, he supplied a picture of himself with a paper bag (recyclable of course) over his head. For he is an artist unique in the twenty-first century: famous but unknown. He claims he needs this anonymity to protect himself from the forces of law and order. This was true in the past, but at this stage in his career most cities would welcome a new Banksy on the wall. The argument would be how best to preserve it, not how to lock up its creator. This book does not attempt to unmask him. Tales of scuttling around his home town of Bristol trying to convince childhood friends to reveal his identity would not make for very interesting reading. More important is the fact that fans, followers and even those who are just vaguely aware he exists, don’t want to know who he is. The New Statesman critic who derides it all as ‘ostentatious anonymity’ is very much in the minority. We all enjoy the mystery of the man who has somehow managed to get himself described as ‘Robin Hood’ even though he is hardly robbing the rich to feed the poor. What this book does do, however, is to follow his upward spiral from the outlaw – just one of many – spraying the walls of Bristol in the 1990s to the artist whose work commands hundreds of thousands of pounds in the auction houses of Britain and America. The outsider who has become an insider.

Este trabajo se propone señalar las prácticas de poesía ligadas a la performance y la teatralidad en la región del Río de la Plata durante los procesos de finalización de la dictadura y comienzos de la democracia, hacia finales del siglo XX. Menciona brevemente una historia del género y los problemas metodológicos que presenta la investigación. Desarrolla, además, la emergencia de formas de la teatralidad en las producciones artísticas y políticas de comienzos de 1980 en Argentina, período marcado por la transición democrática, para ubicar en este marco la producción del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro.

En 1976 a poesía galega estaba a vivir un período de potentes cambios no que a renovación poética, ideolóxica e política camiñaban da man. A poesía estaba a decidir cál tiña que ser a súa relación coa realidade e cáles ían ser os camiños estéticos e formais a seguir, en pleno auxe da poesía epigonal socialrealista. Este mesmo ano xorde Rompente, o primeiro intento colectivo de renovar a poesía desde a convicción da vangarda permante. A súa proposta artellábase atendendo a catro principios elementais: comunicación, innovación, multidisciplinariedade e compromiso coa realidade. Fronte á poesía máis transcendente que logo ha callar nos anos oitenta, o grupo de Vigo aposta decididamente polo compromiso inmediato para servir como revulsivo na transformación da sociedade galega e por iso non lle ten medo ningún a transgredir calquera tipo de fronteira (formato, xénero, rexistro, temas, medio de expresión...). Neste artigo tentaremos explicar desde unha perspectiva historicista en qué consistiu Rompente.