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Graffuturism ist mittlerweile ein bekannter Begriff in der weltweiten Graffiti und Street-Art-Szene. Die Gruppe um den US-amerikanischen Graffitikünstler POESIA wurde im Februar 2010 in San Francisco gegründet und definiert sich über abstrakte Malereien mit der Spraydose, Mural Art oder Installationen wie beispielsweise die von Clemens Behr. "We use the word group as we don’t wish to define Graffuturism as a movement as we are a part of it. I think if it is defined as a movement it should come from outside sources. We leave it to others to label the semantics of what we are doing“ (POESIA) Der Name Graffuturism steht für die Weiterentwicklung von Aerosol und Graffiti Art, weg von Stylewriting und klassischen Graffiti der 70er und 80er Jahre der USA. Diese Gruppe von Graffitikünstlern geht einen eigenen Weg und hat noch viel vor. Bisher wurde das GRAFFUTURISM Projekt nur selten kompakt und in allen Facetten vorgestellt. Bisher im Rahmen von einigen wenigen Gruppenausstellungen. Im April 2013 hat die OPEN SPACE Galerie Paris 21 Künstler aus der Gruppe eingeladen um neue Arbeiten vorzustellen. "Its a surreal feeling sometimes when so many great artists you follow from afar are all together in one room appreciating each others work in real time. This is the real power of the group and what has been built. Graffuturism is an international phenomenon, one that has no home base or country. Because of this, these exhibitions are important. They allow us to meet each other shake hands, have a beer, and paint together. Each time we meet someone new, artists get to collaborate at times on walls. Things organically take shape. Paris was no exception, a trip filled with more unforgettable memories and another step on the road to our future." Wir haben die Gruppe in Paris besucht, mit Gilbert, Pener und dem Gründer Poesia kurz sprechen können. Samantha von der OPEN SPACE Galerie Paris stellt GRAFFUTURISM in unserer neuen 5 MINUTES Episode einleitend vor. Eine interessante Sicht auf die Dinge und mal wieder viel zu wenig Zeit um dieses schöne Projekt umfassend vorzustellen. Daher empfehlen wir einen Besuch der Website graffuturism.com. Dort finden sich Informationen und Bildmaterial zu allen Künstlern der Gruppe soowie aktuelle Informationen zu laufenden Projekten und Ausstellungen! Le Graffuturism est un mouvement protéiforme qui marque la transition vers un nouveau type d’art. Tout en faisant partie intégrante du graffiti, le Graffuturism évolue vers des œuvres plus abstraites et plus contemporaines : c’est la révolution du graffiti. Le Graffuturism est devenu une notion connue dans le milieu du graffiti et de la scène Street Art internationale. Le terme a été inventé par l'artiste Poesia, en février 2010 à San Francisco afin de définir le travail d'un groupement d'artistes s'étant émancipé du graffiti traditionnel- lettrage, personnage. Le Graffuturism se caractérise par des formes abstraites, géométriques ou figuratives faites à l’aérosol, en peintures murales, ou dans des installations comme celles de Clemens Behr. Pour la première fois, les différentes facettes du mouvement sont présentées dans une exposition collective, à travers la mise en lumière de 20 artistes français et internationaux, à la galerie Openspace à Paris.

Emisión del programa Metrópolis titulado South Graff. Pintando la voz del barrio. El programa Metrópolis invita al experto e investigador en graffiti y arte urbano Fernando Figueroa a que seleccione una serie de proyectos en los que artistas procedentes del graffiti han dado voz a sus barrios, dignificando estos espacios desde la creatividad colectiva y desde la convivencia.

When discussing the paradox of displacing the street art aesthetic, i.e. commissioning street artists to create work for art galleries, museums, or public murals, one inevitably has to address issues of co-opting, appropriation, and the institutionalization of a movement that began as a countercultural form of expression. Two commissioned pieces by OSGEMEOS are used as a case study. This paper parses through the discourse surrounding their production and removal. The goal therein is to break down these narratives and gain insight into the mechanisms at work and the inherent contradictions in the process of institutionalizing street art.

Graffuturism ist mittlerweile ein bekannter Begriff in der weltweiten Graffiti und Street-Art-Szene. Die Gruppe um den US-amerikanischen Graffitikünstler POESIA wurde im Februar 2010 in San Francisco gegründet und definiert sich über abstrakte Malereien mit der Spraydose, Mural Art oder Installationen wie beispielsweise die von Clemens Behr. "We use the word group as we don’t wish to define Graffuturism as a movement as we are a part of it. I think if it is defined as a movement it should come from outside sources. We leave it to others to label the semantics of what we are doing“ (POESIA) Der Name Graffuturism steht für die Weiterentwicklung von Aerosol und Graffiti Art, weg von Stylewriting und klassischen Graffiti der 70er und 80er Jahre der USA. Diese Gruppe von Graffitikünstlern geht einen eigenen Weg und hat noch viel vor. Bisher wurde das GRAFFUTURISM Projekt nur selten kompakt und in allen Facetten vorgestellt. Bisher im Rahmen von einigen wenigen Gruppenausstellungen. Im April 2013 hat die OPEN SPACE Galerie Paris 21 Künstler aus der Gruppe eingeladen um neue Arbeiten vorzustellen. "Its a surreal feeling sometimes when so many great artists you follow from afar are all together in one room appreciating each others work in real time. This is the real power of the group and what has been built. Graffuturism is an international phenomenon, one that has no home base or country. Because of this, these exhibitions are important. They allow us to meet each other shake hands, have a beer, and paint together. Each time we meet someone new, artists get to collaborate at times on walls. Things organically take shape. Paris was no exception, a trip filled with more unforgettable memories and another step on the road to our future." Wir haben die Gruppe in Paris besucht, mit Gilbert, Pener und dem Gründer Poesia kurz sprechen können. Samantha von der OPEN SPACE Galerie Paris stellt GRAFFUTURISM in unserer neuen 5 MINUTES Episode einleitend vor. Eine interessante Sicht auf die Dinge und mal wieder viel zu wenig Zeit um dieses schöne Projekt umfassend vorzustellen. Daher empfehlen wir einen Besuch der Website graffuturism.com. Dort finden sich Informationen und Bildmaterial zu allen Künstlern der Gruppe soowie aktuelle Informationen zu laufenden Projekten und Ausstellungen! Le Graffuturism est un mouvement protéiforme qui marque la transition vers un nouveau type d’art. Tout en faisant partie intégrante du graffiti, le Graffuturism évolue vers des œuvres plus abstraites et plus contemporaines : c’est la révolution du graffiti. Le Graffuturism est devenu une notion connue dans le milieu du graffiti et de la scène Street Art internationale. Le terme a été inventé par l'artiste Poesia, en février 2010 à San Francisco afin de définir le travail d'un groupement d'artistes s'étant émancipé du graffiti traditionnel- lettrage, personnage. Le Graffuturism se caractérise par des formes abstraites, géométriques ou figuratives faites à l’aérosol, en peintures murales, ou dans des installations comme celles de Clemens Behr. Pour la première fois, les différentes facettes du mouvement sont présentées dans une exposition collective, à travers la mise en lumière de 20 artistes français et internationaux, à la galerie Openspace à Paris.

En fechas recientes descubrí términos útiles para la investigación que realizo: la literatura transatlántica, utilizada en los estudios iberoamericanos, y la ecología de la literatura, usada en estudios de literatura comparada. El primer término se refiere a las afinidades y choques continuos que tienen autores capaces de navegar en varias lenguas y culturas, tal es el caso de Jorge Eduardo Eielson. De origen peruano, Eielson vivió gran parte de su vida en Europa, concretamente en Francia e Italia, aunque visitaba Perú más o menos regularmente y viajó brevemente a Estados Unidos. Todo lo anterior resulta útil si se piensa que los poemas y las instalaciones emblemáticas de Eielson encierran la fusión de culturas marginales: los quipus (nudos en quechua) rinden homenaje a las culturas precolombinas oriundas del Perú, pero también son consecuencia de una marcada influencia oriental, particularmente de las lecciones taoístas y algunas referencias anticonceptuales del budismo zen. Sorprende aún más saber que las lecciones de Oriente parecen haber llegado vía Estados Unidos, gracias a la New York School.

La performance poética que Batato Barea realizó en la presentación de la galería del Rojas, en 1989, para inaugurar la muestra de Liliana Maresca Lo que el viento se llevó colocó en primer plano aquello que Mladen Dolar (2007) denominó como “política de la voz”. El uso paródico que hizo el clown-travesti-literario respecto de la historia de la declamación de poesía estableció diferentes modos de fuga de aquella corporalidad rígida, proveniente de los procesos de homogeneización de la lengua de comienzos del siglo XX y reiterada como emblema del disciplinamiento de los cuerpos durante el período dictatorial. El poema recitado, -“Sombra de conchas” de Alejandro Urdapilleta- y la performance de Batato Barea hacían entrar, a través del repertorio gestual histórico de la declamación de poesía, nuevos posicionamientos sobre la subjetividad, teniendo como horizonte la puesta en primer plano de la teatralidad en distintas artes durante la posdictadura argentina. Paralelamente, junto a la escucha de esta voz paródica, puede rastrearse, en las performances del clown y del grupo Las coperas, un registro ambivalente, que absorbía los tonos imaginarios que la literatura ya había volcado sobre sí para ese entonces.

This study presents an analysis of the appropriation of public space by cultural producers in Cuba, with a focus on art collectives, in particular, OMNI Zona Franca from Alamar, east of Havana. Based on primary research conducted with the artists, cultural producers, and scholars, I discuss OMNI’s work in the context of the history and formation of a nascent movement for civil society in Cuba, locating the collective’s work within the matrix of alternative and African diasporic cultural production. The latter is framed as part of a historical continuum and in the context of the discussion of race that emerged in Cuba’s public sphere during the 1990s with a concurrent movement among black Cuban artists to address issues of race. Situating OMNI’s work in a longer history of Afro-Cuban cultural production in Cuba as well as within the history of art collectives this study demonstrates how OMNI’s participation in the public sphere relates to social practice, appropriation of space, alternativity, and the forging of a wide coalition of civil and artistic alternatives among diverse communities. I draw on discourses on the production of space, particularly those of Henri Lefebvre and Raymond Williams, and argue that the unique and specific history of Alamar provided a fertile ground for alternative culture where multiple and countercultural expressions could be incubated and take root. The struggle over public space and the attempts by artists to create an autonomous public sphere in Cuba have led to continual conflict with the state. Using Gramsci’s theorization of civil society as incorporating both the hegemonic and contestatory realms, I contend that the level of contestation in OMNI Zona Franca’s work should be seen as counter-hegemonic expression aimed at altering the status quo. Producing new social relations, the collective’s practice is offered as an example of how art and cultural production is inaugurating alternative counter-spaces in the context of a demand for a more inclusive and representative Revolutionary public sphere.

La guaracha, como otras manifestaciones de la cultura oral americana, no ha recibido una justa atención crítica, a pesar de ser un género destacadísimo en la producción popular de Cuba y el Caribe, carencia que este trabajo pretende paliar. Enraizada en el cruce de las tradiciones culturales indígena, hispana y africana, y ligada al proverbial choteo cubano, la guaracha ha recorrido un largo trayecto desde sus inicios en el teatro bufo hasta hoy, fundiéndose con otras modalidades lírico-musicales como muestra de su versatilidad y capacidad de adaptación a los tiempos. Se ilustran las características poéticas de este género a través del análisis de algunas letras de Faustino Oramas "El guayabero", quien alcanzó una notable popularidad en toda Cuba a finales del siglo XX. Similar to other manifestations of oral tradition in American culture, the guaracha has not received its deserved attention from critics, despite being an incredibly prominent genre of popular production in Cuba and the Caribbean. It is this lack of attention that this article intends to remedy. Rooted in the intersection of Indigenous, Hispanic, and African cultures and bound to the proverbial Cuban banter, the guaracha has journeyed from its beginnings in the bufo theatre to its current merging with other lyrical-musical forms, demonstrating its versatility and ability to adapt with the times. Through analyses of lyrics by Faustino Oramas – also known as "The guayabero" – who reached noteworthy popularity throughout Cuba at the end of the 20th century, the poetic characteristics of the genre shine through.

Una biblioteca con libros de historia, ilustraciones, colecciones de VHS, cartucheras de DVDs, compilaciones periodísticas, testimonios, revistas literarias, fotografías, grabaciones sonoras, filmes. Un exhibidor de objetos, disfraces, instrumentos musicales, muñecos. Solicitadas en diarios, invitaciones a eventos, reconstrucciones de espacios, mapas de ciudades, circuitos virtuales en 3D. La imaginación es capciosa, ya que aun cuando efectivamente la reproductibilidad técnica hubiera podido hacer una copia y un registro absoluto, la performance tampoco estaría allí. Su ausencia se distingue de la ruina; el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hech para perdurar.

La poesía experimental latinoamericana se posiciona frente a la tradición textual que priva a la palabra escrita de sus potencialidades escénicas, gráficas y rituales, y cuestiona los límites del lenguaje, al tiempo que exalta su libertad. La reflexión sobre la letra y la sonoridad de la poesía nos permite considerar a la escritura no como portadora de significados externos a ella, sino como un pensamiento que se despliega por la página y más allá. El aquí y ahora de la escritura se encuentra con el aquí y ahora de la escena, lo cual abre camino a una poesía performativa. Este ensayo reflexiona acerca de estas cuestiones a través del análisis de un caso particular: el trabajo poético y de arte-acción de Raúl Zurita, fundador del Colectivo Acciones de Arte (CADA), el cual tuvo gran impacto en las manifestaciones de arte político durante la dictadura militar de Augusto Pinochet, así como en la manera de concebir los límites entre la literatura y el arte del performance.

Resumo A presente dissertação se desenvolve acerca de uma das formas de arte característica da paisagem urbana contemporânea, o graffiti1. O fenômeno analisado remete tanto ao registro do cotidiano urbano na Antiguidade, como à ação subversiva de grupos marginais na década de 1970, em Nova Iorque. Além de apresentar uma breve abordagem histórica, caracterizando o graffiti como uma arte da rua, que vem ocupando espaços oficiais de exposição, este estudo, baseado em pesquisa desenvolvida na cidade de Vitória, capital do Estado brasileiro do Espírito Santo, analisa a inserção do graffiti na paisagem do lugar, como um fenômeno urbano insurgente. O estudo reconhece, então, a amplitude crescente da difusão da estética inerente ao graffiti em ambientes e mídias diversos, optando, porém, por abordá-lo em seu meio original: o espaço urbano, com destaque para seu aspecto transgressor. A pesquisa envolve identificação, classificação e análise das manifestações de graffiti estampadas no espaço urbano de Vitória a partir de percurso marcado por intensos fluxos cotidianos. O registro do graffiti por meio de levantamento cartográfico e fotográfico foi adotado como o principal suporte para analisar a inserção do fenômeno na cidade. Em caráter complementar, contribuíram para a compreensão da atividade artística em questão entrevistas realizadas com seus praticantes. O resultado do estudo reconhece no graffiti, entre outros aspectos, uma outra urbanidade que insurge a partir de um dos modos de vivenciar a cidade, deslocado das práticas oficiais urbanas, embora gradativamente cooptadas. Abstract This dissertation takes as its subject one of the most characteristic art forms on the contemporary urban landscape: graffiti. The topic in question deals as much with the depiction of daily urban life in the age of antiquity as the subversive actions of marginal groups in 1970s New York. Beyond presenting a brief historical overview, portraying graffiti as an art of the street which has come to occupy established exhibition spaces, this study, based on research carried out in Vitória, the capital city of the Brazilian state of Espírito Santo, analyses the placement of graffiti in the landscape of its locale, as an insurgent urban phenomenon. The study thus acknowledges the growing amplitude of the dissemination of the aesthetic inherent within graffiti in diverse platforms and mediums, opting however to explore it in its original environment: the urban space, with focus on its transgressive aspect. The research involves identification, classification and analysis of the manifestations of graffiti stamped upon the urban space of Vitória via a route marked by intense daily activity. The registering of graffiti by means of cartographic and photographical study was adopted as the principal support to analyse the presence of the phenomenon in the city. Complementing this, interviews carried out with graffiti artists further contribute to the comprehension of the artistic endeavour. The outcome of the study recognises in graffiti, amid other aspects, another urbanity which comes from one of the ways to experience the city, displaced from yet gradually integrated into official urban practices.

Este trabajo se propone señalar las prácticas de poesía ligadas a la performance y la teatralidad en la región del Río de la Plata durante los procesos de finalización de la dictadura y comienzos de la democracia, hacia finales del siglo XX. Menciona brevemente una historia del género y los problemas metodológicos que presenta la investigación. Desarrolla, además, la emergencia de formas de la teatralidad en las producciones artísticas y políticas de comienzos de 1980 en Argentina, período marcado por la transición democrática, para ubicar en este marco la producción del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro.

Quale esperienza di parole e immagini ci attende quando azioniamo dispositivi in mezzo a collegamenti ipermediali, quando ci facciamo strada tra link, tag e trigger, se ci sporgiamo da finestre elettroniche o vestiamo i panni di un avatar? E in quali modi la percezione e l'immaginazione rispondono oggi al carattere, per così dire, "vivente" di installazioni e artefatti neomediali, alla connessione comunicativa permanente, e ancora allo scambio ambientale tra produzione e fruizione dell'oggetto tecno-artistico? Il volume interroga i nuovi media e le nuove esperienze estetiche e comunicative globali a partire dagli inediti destini riservati a parole e immagini dal momento in cui, abbandonando i tradizionali scambi e conflitti, si misurano all'interno dello stesso medium digitale. Con percorsi che interessano i passaggi di soglia tra diversi media (Caprara-Velonà, Silvestri), i territori della comunicazione interattiva, anche pubblicitaria e le nuove forme di lettura e scrittura richieste dalla parola-immagine elettronica (de Kerckhove, Diodato, Gensini). Con incursioni nella web art e nella scrittura drammatica digitale, tra narrazioni, archivi, inventari e attori "sintetici" (Pizzo, Subrizi) e infine con le testimonianze di esponenti di spicco del panorama artistico, multimediale e comunicativo contemporaneo (Baruchello, Campus, Rosa/Studio Azzurro).

Centred around Antonio Gramsci's concept of hegemony, this paper employs a critical globalisation theory framework to argue that the 1990s notion of ‘changing the world from below', understood as resistance to capitalist globalisation through a ‘transnational civil society', requires re-theorisation in the light of the contemporary developments in Our America. I make a methodological case for a neo-Gramscian approach to argue that ‘counter-hegemony', together with an adequate theorisation of the state and power, should be the preferred concept over the inherently apolitical and under-theorised ‘alter-globalisation'. Whilst the alter-globalisation movement's ideational and normative challenges to hegemony (captured in ex-British prime minister Thatcher's There-Is-No-Alternative-Doctrine, TINA) are undisputed, the transformation of the global geographies of power through local actors alone has remained illusory. Rather, the experience of the Bolivarian Alliance for the Peoples of Our America - Peoples' Trade Agreement (ALBA-PTA) strongly suggests that counter-hegemonic globalisation theory will have to consider the roles of both the ‘state-in-revolution' and the ‘transnational organised society'. This will be shown through the analysis and theorisation of the ALBA-PTA as a multi dimensional inter and transnational counter-hegemonic regionalisation and globalisation project that operates across a range of sectors and scales.

Professionalization and political engagement are usually placed as incompatible in the case of journalism and the mainstream press, resulting in an identification of cultural resistance exclusively with alternative/amateur vehicles. I will use the concept of journalistic field as introduced by Pierre Bourdieu to review these assumptions and discuss a form of political resistance that acts in one's own area of knowledge, is not overtly political and whose effects are not immediately accountable for. Drawing examples from my research on two literary newspapers published in the 1950s in Brazil and Uruguay, this paper will focus on the implications of didacticism for literary criticism as a genre of newswriting. The analysis of these newspapers will lead to a reflection on two main issues: a) the conflict between the professionalization and democratization of literature; and b) the definition of resistance as necessarily an action that is against something. The article will reconsider education in journalism as a form of resistance, taking into account its risks of becoming political indoctrination and commercial manipulation, but emphasizing its potential as a way of expanding access to literature.

This article analyses a range of discourses articulated around the figure of the film archive between the late nineteenth and the early twenty-first centuries, accounting for the various possibilities that they open up for considering audiovisual heritage as a potential space either for revolutionary change or for political or textual resistance. Focused mainly on archival discourses in Mexico, the article traces their interaction with both national-historical and anti-imperialist narratives, and the implications of digital and online culture for the encounter between the archiving of film and resistance. It accounts for the position of the archive in negotiations between state and private capital and spaces of artistic autonomy, and for the relationships between the archive, modernity, postmodernity and the notion of posterity.

El objetivo de este trabajo es realizar un análisis comparativo de la semiosis del espacio urbano en cinco poemarios publicados recientemente en la ciudad de Buenos Aires: Aquel corazón descamisado (2002) de Luis Tedesco, El carrito de Eneas (2003) de Daniel Samoilovich, La rebelión del instante (2005) de Diana Bellessi, Solos y solas (2005) de Tamara Kamenszain y Poemas del sin trabajo (2007) de Eduardo Mileo. En todos ellos se textualizan voces, miradas e itinerarios que atraviesan la ciudad contemporánea, apelando a una gran diversidad de imágenes, tópicos y estrategias discursivas. La tríada conceptual crisis-deconstrucción-empatía permitirá leer en conjunto diferentes modalidades en que los textos poéticos traducen y reenvían a las complejidades del imaginario social.

Uno de los rasgos que signan la identidad caribeña se corresponde, sin lugar a dudas, con un área expresiva tan intensa y extensa como la de la música popular bailable. Durante mucho tiempo relegada a planos secundarios por los estudios culturológicos, su investigación ha ido ganando terreno e importancia, ya que adentrarse en su conocimiento presupone el hacerlo en la cultura de los hombres que viven en esta área geográfica y su interacción con el mundo.

La canción «de autor» española emergente en los '60 como modelo poético alternativo exhibe, en su misma factura, los estados de hibridación que atraviesan la mayor parte de los discursos culturales de la actualidad. Como gesto semiótico plural, se constituye en el cruce de tres sistemas: la literatura, el espectáculo y los medios de comunicación. En su naturaleza multifronte polemizan los paradigmas de oralidad yescritura, la premodernidad y la modernidad, las categorías de «culto», «popular», «masivo». Su relación con la literatura consagrada es, a un tiempo, de sumisión y de rechzo: se recuesta en ella en tanto modelo expresivo yrepertorio a musicalizar, pero se aparta de sus circuitos tradicionales para volverla sonido, cuerpo, texto que salta del cenáculo a la calle, de la letra a la voz, del libro al disco. En este sentido, la puesta en música de poesía en lengua española constituye uno de los aspectos más interesantes del género, aspecto que lleva nuestra reflexión hacia problemas teóricos específicos en tomo a la «traducción», en este caso, entre sistemas de modelización cultural diferentes.