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Este volumen nace con el propósito de producir conocimiento crítico sobre las prácticas poéticas en el espacio público, sus funciones y su eficacia dentro de éste. A la inestabilidad funcional de la poesía y lo lírico en la actualidad se une la noción de espacio público, entendida tanto desde su vertiente conceptual, filosófica y social, como desde su vertiente material, física, ligada a la (re)presentación escénica. Espacios, sujetos e instituciones se redefinen de la mano de esta combinación. Así, la inclusión de la espacialidad en una teoría poética actualizada, la constitución de nuevos sujetos y subjetividades y la identificación de públicos y prácticas en torno a los conceptos de performatividad e intervención constituyen los vectores fundamentales de este libro. Sin acotación de ningún tipo en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos, los trabajos aquí recogidos se reparten entre lo teórico-crítico y metodológico, los estudios de caso y las reflexiones en primera persona, teniendo como objetivo último la valoración de la incidencia de la poesía en el espacio público y sus efectos socio-políticos.

Para começar a falar de “contaminações”, vou relatar uma viagem e uma performance que realizei. No dia 22 de junho de 2007, contrariando todos os conselhos de amigos, médicos e parentes, peguei um avião de Paris para Kiev, na Ucrânia, e de lá parti de carro, com um guia e mais duas pessoas, para Pripyat, a cidade fantasma onde houve em 1986 a famosa catástrofe de Chernobyl. Era uma viagem cheia de riscos, claro. Na cidade, a mais afetada pelo acidente, não se pode morar, não se pode comer, não se pode ficar muito tempo. Ali estávamos expostos a uma média de 130 microroentgens por hora de radiação gama, proveniente do césio que paira no local. Isso nos permitiria ficar, no máximo, duas horas. Ficamos quase seis. Apesar de não ser uma cidade propria mente turística, a arquitetura uniforme, remanescente do antigo bloco comunista, os edifícios em ruínas e de arestas enferrujadas, os objetos contaminados, deixados pelos mora dores há vinte anos, as ruas invadidas pelo mato causavam um estranho fascínio. Em determinado momento, avisei que eu precisaria me afastar do grupo e, diante do Palácio da Cultura, bem no centro da cidade, realizei a primeira (e provavelmente única edição da) Conferência poético-radioativa de Pripyat. A conferência contava com abertura solene, leitura de poemas meus e de Paul Dehn “poeta que escreveu sobre e sob a era atômica” e com o “abandono” de alguns livros no lugar. Ali, na solidão daquela conferência de um homem só, a milhares de quilômetros de qualquer coisa familiar, circundado pelo silêncio do fim do mundo, eu fazia, ainda que sem saber, um hino às contaminações, além, claro, de me contaminar, tornando-me, provavelmente, o primeiro poeta radioativo do mundo. Sim, haviam me alertado do risco de desenvolver um câncer ou gerar um filho anormal. Mas pergunto: não faria isso também parte da performance?

En 1990, Llorenç Barber explicaba nun programa de televisión, Sitio Distinto, como todos os seres humanos levamos un campanario na nosa memoria. O conxunto de badaladas que se produce no noso sistema neuronal e social fai que a vida teña sentido, que teña musicalidade. Porén, o conxunto de badaladas poden derivar nun ruído que deriva en confusión. Isto mesmo é extensible na hora de realizar exercicios memorísticos. Ás veces é o ruído o que non nos permite chegar a un produto que non figura no canon ou tamén nos imposibilita a manexar coa maior autonomía conceptos, ideas ou textos dende os postulados que os orixinan. Isto último é o que pretendemos acometer neste artigo. Escollemos facer memoria dun pasado moi próximo, pero á vez moi afastado por descoñecemento. Para tal finalidade, focalizamos un produto pluridisciplinario: o programa Sitio Distinto, dirixido por Antón Reixa e emitido pola Televisión de Galicia (TVG) en 1990. Con el, contemplamos atinxir dous obxectivos. O primeiro é o de describir e dar a coñecer un produto cultural que define un habitus (Bourdieu, 1992) que se desenvolveu na praxe artística do campo entre a Transición política do franquismo á democracia e o seu asentamento nos anos oitenta.

This study presents an analysis of the appropriation of public space by cultural producers in Cuba, with a focus on art collectives, in particular, OMNI Zona Franca from Alamar, east of Havana. Based on primary research conducted with the artists, cultural producers, and scholars, I discuss OMNI’s work in the context of the history and formation of a nascent movement for civil society in Cuba, locating the collective’s work within the matrix of alternative and African diasporic cultural production. The latter is framed as part of a historical continuum and in the context of the discussion of race that emerged in Cuba’s public sphere during the 1990s with a concurrent movement among black Cuban artists to address issues of race. Situating OMNI’s work in a longer history of Afro-Cuban cultural production in Cuba as well as within the history of art collectives this study demonstrates how OMNI’s participation in the public sphere relates to social practice, appropriation of space, alternativity, and the forging of a wide coalition of civil and artistic alternatives among diverse communities. I draw on discourses on the production of space, particularly those of Henri Lefebvre and Raymond Williams, and argue that the unique and specific history of Alamar provided a fertile ground for alternative culture where multiple and countercultural expressions could be incubated and take root. The struggle over public space and the attempts by artists to create an autonomous public sphere in Cuba have led to continual conflict with the state. Using Gramsci’s theorization of civil society as incorporating both the hegemonic and contestatory realms, I contend that the level of contestation in OMNI Zona Franca’s work should be seen as counter-hegemonic expression aimed at altering the status quo. Producing new social relations, the collective’s practice is offered as an example of how art and cultural production is inaugurating alternative counter-spaces in the context of a demand for a more inclusive and representative Revolutionary public sphere.

After centuries of symbolic and political oppression, Galicia has been recognized by the Spanish constitution as a historic nationality. However, despite a certain degree of political autonomy, Galician identity is threatened by increasing homogenization in the economic, social, cultural and linguistic fields. In the early 1990s the aesthetic movement Bravú constructed an aesthetic community, sustained by an ideological project, and with the aim to, on the one hand, prevent Galician culture from becoming folklore stuck in a time warp and, on the other hand, to validate Galician identity. The Bravú artists refused the historically inherited outsider position and contributed to a reinvention of Galician identity and of a political ideal within a cosmopolitan, internationalist framework and by reversing social stigmas through their works and performances.

Este artigo forma parte dun traballo de investigación máis amplo que intenta afondar na historia do Grupo de Comunicación Poética Rompente facendo unha crónica do grupo, así como unha recompilación de todos os textos que Rompente publicou ou que ficaron inéditos ou esquecidos pola crítica. Aquí faise unha aproximación a unha das actividades de Rompente: a performance. Destácase esta modalidade artística, tanto pola relevancia que tivo no momento como tamén pola repercusión que ía ter este xeito de interpretar a arte de modo interdisciplinario (poesía, música e pintura) na creación artística galega de finais do século XX. Téntase facer do mesmo xeito unha pequena reflexión sobre o concepto performance. In this article I will discuss one of the activities of the Grupo de Comunicación Poética Rompente: performance. This artistic form is emphasised for the relevance it had at a given period and for the repercussions that this form of interpreting art by interdisciplinary means (poetry, music, and painting) had on Galician artistic creation at the end of the twentieth century. In the same manner, I will try to offer some new considerations on the concept of performance.

En 1976 a poesía galega estaba a vivir un período de potentes cambios no que a renovación poética, ideolóxica e política camiñaban da man. A poesía estaba a decidir cál tiña que ser a súa relación coa realidade e cáles ían ser os camiños estéticos e formais a seguir, en pleno auxe da poesía epigonal socialrealista. Este mesmo ano xorde Rompente, o primeiro intento colectivo de renovar a poesía desde a convicción da vangarda permante. A súa proposta artellábase atendendo a catro principios elementais: comunicación, innovación, multidisciplinariedade e compromiso coa realidade. Fronte á poesía máis transcendente que logo ha callar nos anos oitenta, o grupo de Vigo aposta decididamente polo compromiso inmediato para servir como revulsivo na transformación da sociedade galega e por iso non lle ten medo ningún a transgredir calquera tipo de fronteira (formato, xénero, rexistro, temas, medio de expresión...). Neste artigo tentaremos explicar desde unha perspectiva historicista en qué consistiu Rompente.