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El Graffiti Movement alcanza Europa en los años 80 e irrumpe en Madrid a mediados de esta década, renovando el discurso mural tradicional. Dadas las peculiaridades sociales y urbanísticas de sus barrios, se implanta en Vallecas temprana y prolíficamente. Así, Vallecas se erige como un excelente exponente para descubrir el particular proceso de introducción y enraizamiento de esta modalidad de graffiti, sus calves conceptuales, organizativas y operativas, su evolución técnica, formal e iconográfica, las características sociológicas, espaciales y linguísticas que envuelven su desarrollo y los factores exógenos y endógenos que modelan esta muestra espontánea de la creación gráfica y la manifestación artística populares, al margen del arte institucional. Como base de este estudio, no obstante, se emprende la tarea de encuadrar el Graffiti Movement vallecano tanto dentro de la propia historia del movimiento, como de una cartografía del graffiti como medio de comunicación no oficial, pero tradicional, y de las grandes corrientes contemporáneas, tanto grafiteras antiestéticas sociales o estético-musicales.

El presente trabajo tiene como objeto descubrir las claves de una lectura: la que hace Paco Ibáñez de los textos de Luis de Góngora y Argote. Porque es, sin duda, una lectura, esto es, una "versión" particular, en fin, una "traducción", el álbum de Ibáñez editado en 1964, al calor del movimiento de la "nueva canción" hispana, que recoge, en su programa formal e ideológico, el primer impulso de la poesía “social” consagrada: el retorno a la “inmensa mayoría” de Blas de Otero, la apuesta por el coloquialismo y las hablas populares, el fin de la “videncia” y la “demiurgia” modernas. La primera pregunta que nos hacemos es ¿cómo pensar a Góngora en este contexto? ¿cómo conciliar las imágenes fantasmáticas de uno de los poetas más herméticos y esteticistas de la tradición española con esta impronta “engagée” de los 60? Ibañez, parece, se atreve a todo. Pero no tanto.

I. Fundamentos teóricos. II. Estudios de literatura española. III. Estudios de literatura hispanoaméricana.

En 1976 a poesía galega estaba a vivir un período de potentes cambios no que a renovación poética, ideolóxica e política camiñaban da man. A poesía estaba a decidir cál tiña que ser a súa relación coa realidade e cáles ían ser os camiños estéticos e formais a seguir, en pleno auxe da poesía epigonal socialrealista. Este mesmo ano xorde Rompente, o primeiro intento colectivo de renovar a poesía desde a convicción da vangarda permante. A súa proposta artellábase atendendo a catro principios elementais: comunicación, innovación, multidisciplinariedade e compromiso coa realidade. Fronte á poesía máis transcendente que logo ha callar nos anos oitenta, o grupo de Vigo aposta decididamente polo compromiso inmediato para servir como revulsivo na transformación da sociedade galega e por iso non lle ten medo ningún a transgredir calquera tipo de fronteira (formato, xénero, rexistro, temas, medio de expresión...). Neste artigo tentaremos explicar desde unha perspectiva historicista en qué consistiu Rompente.

La canción «de autor» española emergente en los '60 como modelo poético alternativo exhibe, en su misma factura, los estados de hibridación que atraviesan la mayor parte de los discursos culturales de la actualidad. Como gesto semiótico plural, se constituye en el cruce de tres sistemas: la literatura, el espectáculo y los medios de comunicación. En su naturaleza multifronte polemizan los paradigmas de oralidad yescritura, la premodernidad y la modernidad, las categorías de «culto», «popular», «masivo». Su relación con la literatura consagrada es, a un tiempo, de sumisión y de rechzo: se recuesta en ella en tanto modelo expresivo yrepertorio a musicalizar, pero se aparta de sus circuitos tradicionales para volverla sonido, cuerpo, texto que salta del cenáculo a la calle, de la letra a la voz, del libro al disco. En este sentido, la puesta en música de poesía en lengua española constituye uno de los aspectos más interesantes del género, aspecto que lleva nuestra reflexión hacia problemas teóricos específicos en tomo a la «traducción», en este caso, entre sistemas de modelización cultural diferentes.

El propósito de estas líneas consiste en reflexionar en torno a la conflictividad de unas denominaciones (y de unas prácticas culturales) que en el filo del milenio han desplazado y confundido las fronteras que la modernidad pretendía mantener vigorosamente en pie: nos referimos a los sistemas de lo "culto", lo "popular" y lo "masivo". La permeabilidad de estas divisiones, que afecta no sólo a los objetos culturales de la posmodernidad —como bien lo ha demostrado Roger Chartier en sus estudios sobre la Biblioteca Azul—1 obliga hoy a la necesidad tanto teórica como empírica de revisar la naturaleza las relaciones "culto"/"popular"-"masivo" en términos de enfrentamiento, y de mirar de otro modo los campos simbólicos donde operan las tres categorías mencionadas.2 Nosotros pretendemos hacerlo en un discurso específico, el de la canción española del 60 (similar a la emergida por los mismos años en Hispanoamérica), a partir de una lectura centrada en algunos "nombres" que, en torno a ésta, acuñaron sus productores, los medios, la opinión crítica en general: "de autor", "nueva juglaría" y "popular", entre otros. El análisis de los mismos pone en escena, creemos, las condiciones de existencia del objeto a que aluden, y revela, simultáneamente, las variables y cruces que, provenientes de campos culturales diversos, operan en la configuración de esta pecular práctica discursiva. En este sentido, los "nombres" ofrecen una puerta de entrada para pensar cuestiones que no alcanzarán a resolverse en estas páginas. Por ejemplo, la ruptura de las relaciones verticales de jerarquía entre lo "culto" y lo "popular" (y, del mismo modo, las existentes entre "escritura" y "oralidad"), específicamente en prácticas como la musicalización de la poesía consagrada por la institución literaria; la discusión en torno a los dominios de lo "popular", extendido más allá de lo "folclórico" (en la acepción conservadora del término), con la inclusión de géneros, digamos, "trasnacionales", como el rock. Al mismo tiempo, aquéllos nos permiten desmontar la dialéctica entre "apocalípticos" e "integrados"3 nacida con la irrupción de la comunicación masiva, y releer ciertos dogmas, que, desde el ámbito de la cultura académica o "superior", condenan indiscriminadamente las producciones mediáticas.

The "public sphere" is widely debated in contemporary literary and cultural studies circles in the United States. The topic's significance underscores the pressing problem of the location of these contemporary debates: Is the "public sphere" a single authoritative and universal space in which the various positions in these debates compete for recognition, or does it consist of multiple local spaces spread over diverse collectivities? The term "public" has emerged with new urgency in different disciplines and contexts history, cinema and television studies, art criticism, feminist, gay and lesbian, postcolonial, and subaltern perspectives, and is proliferating in titles of books, articles, and college courses. "Public Sphere and Experience" opens the discussion of the material conditions of experience into an arena that had previously figured only as an abstract term: the media of mass and consumer culture, in particular the so-called new media.

Reflexionar acerca de la “nueva” canción española como un espacio de contestación ideológica enfrentado con la canción de “consumo” y el artefacto “nacionalflamenquista” auspiciado por la gestión autoritaria es hoy un clisé crítico que requiere, para su depuración, de una exploración más rigurosa y sutil que dé cuenta, en los intersticios del género, de las verdaderas posibilidades de transgresión que éste instaura. En ese sentido, creemos que gran parte de la canción “popular” generada en España e Hispanoamérica en la década de los sesenta, y hoy plenamente vigente, no sólo viene a ampliar el espectro tematológico en los medios masivos de entonces hacia temas de mayor “compromiso” social, histórico y político, sino que, a través de su profunda vinculación con las corrientes poéticas coetáneas o inmediatamente anteriores –nos referimos específicamente a las generaciones de poetas “sociales” de los cincuenta y sesenta– problematiza la cuestión del lenguaje, en abierto distanciamiento con la canción de “consumo”, y socaba el statu quo con estrategias formales y conceptuales más engañosas y efectivas que las del grito “revolucionario”, de fácil saturación, cultivado también en gran medida por autores del mismo género. La canción, así, se abre como lugar de encuentro intertextual de múltiples discursos, el literario tradicionalmente considerado pero también aquellos “antipoéticos” (jergas varias, publicidad, etc.) jerarquizados como materiales creativos por las praxis poéticas arriba citadas.