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This article addresses the interaction between urban regeneration and cultural policies. Planning and developing urban transformation may foster positive and experience design through the experience economy, targeting a cohesive cultural narrative and identity. The discussed case study discussed here concerns the reuse of the AXA Building in the historic center of the city of Porto, in Portugal, as an alternative to classical integrated urban cultural policy and the promotion of free access dynamic leisure activities. In this case, the reuse of a historical building resulted from a hybrid project. Characterized by fusion, the design combined urban rehabilitation, heritage conservation and maintenance, cultural institutions, environments and experiences, social interaction, recreation, and programs aimed at improving the quality of life of both residents and visitors.

En fechas recientes descubrí términos útiles para la investigación que realizo: la literatura transatlántica, utilizada en los estudios iberoamericanos, y la ecología de la literatura, usada en estudios de literatura comparada. El primer término se refiere a las afinidades y choques continuos que tienen autores capaces de navegar en varias lenguas y culturas, tal es el caso de Jorge Eduardo Eielson. De origen peruano, Eielson vivió gran parte de su vida en Europa, concretamente en Francia e Italia, aunque visitaba Perú más o menos regularmente y viajó brevemente a Estados Unidos. Todo lo anterior resulta útil si se piensa que los poemas y las instalaciones emblemáticas de Eielson encierran la fusión de culturas marginales: los quipus (nudos en quechua) rinden homenaje a las culturas precolombinas oriundas del Perú, pero también son consecuencia de una marcada influencia oriental, particularmente de las lecciones taoístas y algunas referencias anticonceptuales del budismo zen. Sorprende aún más saber que las lecciones de Oriente parecen haber llegado vía Estados Unidos, gracias a la New York School.

En el presente estudio se pretende reflexionar sobre algunas de las principales características de expresiones poéticas actuales en el espacio público que procuran intervenir en la realidad social y política. Se pretende realizar una breve aproximación teórica a las nociones interrelacionadas de lo poético (no lírico) y de la poeticidad en el espacio público, sobre todo a partir de formas poéticas efímeras como lo son el grafiti o la performance. El marco teórico-metodológico se apoya en tres ámbitos, considerados fundamentales para abordar el tema: la poesía no lírica colocada en un contexto ontológico (Heidegger), la hermenéutica de la poesía como traducción (a partir de Heidegger, Benjamin y Leyte) y la relación entre el espacio público y la traducción (a partir de Habermas, Bhabha, Spivak y Butler). Se argumentará que el espacio público hoy en día perdió su estatus de autonomía política, que es menos un lugar del (inter)cambio político que de la subversión cultural. Se relaciona la idea del tercer espacio (Bhabha) con la idea de la poesía actual como un tránsito-traducción, como una vía de transformación de las circunstancias. En este espacio público, algunas expresiones poéticas funcionan como una traducción entre la subversión cultural postmoderna o postcolonial y la tradicional política de poder y se considera que en la actualidad lo poético está todavía estrechamente relacionado con el clásico acto de emancipación del sujeto a través de la auto-reflexión (Habermas). Esta circunstancia se relaciona con el sentido que Judith Butler asignó al concepto de la universalidad: el de una traducción a través de las fronteras, de una traducción cultural que representaría el retorno de lo excluido. Los ejemplos poéticos propuestos para ilustrar esta exposición teórica proceden de ámbitos culturales diversos y se centrarán en el carácter urbano, transmedial y político del grafiti, de la instalación (Banksy, ±MaisMenos±,Camilla Watson, Batania Neorrabioso) y de los objetos poéticos (Augusto de Campos y Helmut Seethaler).

The published works of Andi Nachon (Buenos Aires, 1970) comprise more than half a dozen single-authored collections of poetry, inclusion in several recent anthologies, and her own anthology of Argentine women poets. Her name appears in articles and works on recent poetry from Argentina, as in Diana Bellessi’s La pequeña voz del mundo. She also gives frequent readings on the Buenos Aires poetry circuit. Her work, though, lacks a sustained critical study. This is surprising. Nachon’s poetry occupies, in form and technique, a space between the dominant trends of 80s and 90s poetry – broadly speaking, the neobarroco and objectivismo – whilst her themes take in contemporary pop culture, political memory and resistance, and what might be termed the psychogeography of the city. Ambiguity – of subject or narrative position; of syntax; of geographical or physical position; and of gender – characterizes much of her work. For these and other reasons, a detailed reading of a selection of poems from throughout her career is somewhat overdue. This paper sets out to examine a number aspects of her poetry: the context from which her earliest work emerges; its development of novel forms of address, in relation to comparable near-contemporary poets; explorations of space, including a form of psychogeography, in both her early collections and her volume Taiga (2000); the subtle political engagements found in her poetry, including a later collection Plaza real (2004); before looking at her most recent poetry and its interaction with non-poetic forms. Questions of the lyric and what has been called by Baltrusch and Lourido (2012) and Casas (2012), amongst others, “non-lyric poetry”, are central to these analyses.

En las páginas que siguen examinaré algunas consecuencias de la inestabilidad funcional del sujeto poético en la poesía actual, entendido este como algo más que una manifestación morfológica o un distribuidor deíctico que operan en el poema para sustentar una determinada cohesión enuncia¬tiva y discursiva. Esos dos parámetros, en concordancia con lo resuelto previamente por la narratología respecto a la figura del narrador en el relato, resultaron largamente privilegiados por las aproximaciones formal-estructuralista y semiótico-sintáctica al texto poético. Lo fueron, es cierto, en un segmento histórico en el que el propio concepto de poema solía ser más restringido en términos formales, elocutivos y culturales que el hoy comúnmente manejado, quizás por ins¬cribirse aquella coyuntura en lo que Jacques Rancière (2005) ha llamado régimen representativo del arte y de la literatura. En él, por cierto, la postulación desde la propia obra de un sentido de comunidad ética se impone a cualquier movimien¬to emancipatorio, algo esto último que para Rancière es más propio de un segundo régimen de identificación actuante en el terreno artístico, el estético. En correspondencia, el público, la audiencia, quienes leen en aquel primer régimen, se recono¬cerían como espectadores antes que como actores en el espacio material y simbólico por ellos ocupado. Justo por esto nos interesará igualmente la proyección que lo anterior introduce en los planos de la intersubjetividad y de lo público. Si bien, para creer que tal proyección resulte en algún sentido efectiva, o por lo menos real, en cualquiera de los dos regímenes de identificación indicados, no es exigible ya la convicción de que la poesía sea un arma cargada de futuro al modo –referencial, temático, retórico, performativo…– en el que determinados programas literarios e ideológicos próximos al socialrealismo comprendieron el lugar político del poema y en general del arte a lo largo de una buena parte del siglo XX.

Este volumen nace con el propósito de producir conocimiento crítico sobre las prácticas poéticas en el espacio público, sus funciones y su eficacia dentro de éste. A la inestabilidad funcional de la poesía y lo lírico en la actualidad se une la noción de espacio público, entendida tanto desde su vertiente conceptual, filosófica y social, como desde su vertiente material, física, ligada a la (re)presentación escénica. Espacios, sujetos e instituciones se redefinen de la mano de esta combinación. Así, la inclusión de la espacialidad en una teoría poética actualizada, la constitución de nuevos sujetos y subjetividades y la identificación de públicos y prácticas en torno a los conceptos de performatividad e intervención constituyen los vectores fundamentales de este libro. Sin acotación de ningún tipo en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos, los trabajos aquí recogidos se reparten entre lo teórico-crítico y metodológico, los estudios de caso y las reflexiones en primera persona, teniendo como objetivo último la valoración de la incidencia de la poesía en el espacio público y sus efectos socio-políticos.

En una reflexión general sobre los procesos y prácticas culturales emergentes, Wlad Godzich subrayó la imposibilidad de estudiarlos de acuerdo con las categorías hegemónicas y convencionales, para las que en realidad suponen un desafío. La delimitación de la noción de poesía en nuestro tiempo, habida cuenta de su estatus multifuncional e inestable, es una tarea compleja. Refiriéndonos a la hibridación genérica y discursiva podríamos condensar la mayor parte de sus reformulaciones, causadas también por la aceptación de lo popular, lo masivo o lo tecnológico, y por la potencialidad crítica de la subjetividad y el sujeto. En línea con lo señalado por Godzich, tales cambios exigen nuevas perspectivas y metodologías de análisis, que vayan más allá de las derivadas de genologías de base apenas textual. Las poéticas que son objeto de estudio en este libro no serán acotadas en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos; de forma correlativa, se presta atención a sistemas de significación no (solo) verbales, al acoger análisis sobre prácticas performativas, grafiti e intervención, poesía fractal o formatos televisivos, privilegiando siempre la investigación de su incidencia como interacción y mediación pública, además de sus efectos socio-políticos.

El estudio de prácticas poéticas surgidas de experiencias políticas antagonistas o, en general, vinculadas a los movimientos sociales, muestra la existencia de productos literarios que incorporan modelos, criterios y habitus (Bourdieu, 1992) propios de campos sociales no específicamente literarios. En ese marco puede ser analizada la poesía de Patricia Heras –activista queer de base, escritora inédita y artista ocasional–, que fue víctima de un montaje policial (el conocido como Caso 4F) y de un sistema represivo que la llevaron al suicidio en abril de 2011. Dado que fueron su implicación en el caso y su muerte los factores que desencadenaron la salida a la luz de sus textos literarios (poemas, guiones, diarios y narraciones), primero en el blog Poeta muerta (Putas cárceles de papel) y posteriormente en el libro Poeta muerta (Heras, 2014) este artículo desarrolla determinadas propuestas metodológicas que permiten estudiar los vínculos entre creación poética, antagonismo político y marginalidad social. La tensión público-privado en obras relacionadas con experiencias reivindicativas, los horizontes de eficacia sociopolítica previstos para textos y procesos de este tipo, o los repertorios (Even-Zohar, 1997) y criterios de reconocimiento activados en el caso de Patricia Heras son algunos de los aspectos que merecen un estudio específico.

Para começar a falar de “contaminações”, vou relatar uma viagem e uma performance que realizei. No dia 22 de junho de 2007, contrariando todos os conselhos de amigos, médicos e parentes, peguei um avião de Paris para Kiev, na Ucrânia, e de lá parti de carro, com um guia e mais duas pessoas, para Pripyat, a cidade fantasma onde houve em 1986 a famosa catástrofe de Chernobyl. Era uma viagem cheia de riscos, claro. Na cidade, a mais afetada pelo acidente, não se pode morar, não se pode comer, não se pode ficar muito tempo. Ali estávamos expostos a uma média de 130 microroentgens por hora de radiação gama, proveniente do césio que paira no local. Isso nos permitiria ficar, no máximo, duas horas. Ficamos quase seis. Apesar de não ser uma cidade propria mente turística, a arquitetura uniforme, remanescente do antigo bloco comunista, os edifícios em ruínas e de arestas enferrujadas, os objetos contaminados, deixados pelos mora dores há vinte anos, as ruas invadidas pelo mato causavam um estranho fascínio. Em determinado momento, avisei que eu precisaria me afastar do grupo e, diante do Palácio da Cultura, bem no centro da cidade, realizei a primeira (e provavelmente única edição da) Conferência poético-radioativa de Pripyat. A conferência contava com abertura solene, leitura de poemas meus e de Paul Dehn “poeta que escreveu sobre e sob a era atômica” e com o “abandono” de alguns livros no lugar. Ali, na solidão daquela conferência de um homem só, a milhares de quilômetros de qualquer coisa familiar, circundado pelo silêncio do fim do mundo, eu fazia, ainda que sem saber, um hino às contaminações, além, claro, de me contaminar, tornando-me, provavelmente, o primeiro poeta radioativo do mundo. Sim, haviam me alertado do risco de desenvolver um câncer ou gerar um filho anormal. Mas pergunto: não faria isso também parte da performance?

En 1990, Llorenç Barber explicaba nun programa de televisión, Sitio Distinto, como todos os seres humanos levamos un campanario na nosa memoria. O conxunto de badaladas que se produce no noso sistema neuronal e social fai que a vida teña sentido, que teña musicalidade. Porén, o conxunto de badaladas poden derivar nun ruído que deriva en confusión. Isto mesmo é extensible na hora de realizar exercicios memorísticos. Ás veces é o ruído o que non nos permite chegar a un produto que non figura no canon ou tamén nos imposibilita a manexar coa maior autonomía conceptos, ideas ou textos dende os postulados que os orixinan. Isto último é o que pretendemos acometer neste artigo. Escollemos facer memoria dun pasado moi próximo, pero á vez moi afastado por descoñecemento. Para tal finalidade, focalizamos un produto pluridisciplinario: o programa Sitio Distinto, dirixido por Antón Reixa e emitido pola Televisión de Galicia (TVG) en 1990. Con el, contemplamos atinxir dous obxectivos. O primeiro é o de describir e dar a coñecer un produto cultural que define un habitus (Bourdieu, 1992) que se desenvolveu na praxe artística do campo entre a Transición política do franquismo á democracia e o seu asentamento nos anos oitenta.

Més que no pas d’incidència, m’ha sortit de parlar de dissidència, ja que la incidència ha de respondre en primer lloc a una manera de ser, de fer i de situar-se en el món. I començaré, per citar una frase del nostre company de llibre, en Márcio-André, que ve en relació al que és per mi un artista. Sempre dic que un artista ho és perquè no sap fer una altra cosa (o no vol, o renega de fer-ho). I vet aquí el que Márcio-André respon pel que fa a això, en una entrevista que es fa a ell mateix, i la seva resposta, la subscric.