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Conforme as teorías posmodernistas, a estructura social non xorde das experiencias das persoas senón dos discursos. Neste artigo imos abordar estes interrogantes: ¿Cómo se sitúan a si mesmos os discursos sobre o xénero e a nación, como posicións de resistencia, na complexa encrucillada das posicións do suxeito? ¿Cómo se plasma na literatura?

Cuando en el año 1983 Joaquín Sabina cerraba su respuesta a la pregunta de Víctor Claudín (“¿qué es la canción popular?”) en Pueblo que canta con el lúdico desafío “¡Abajo la Canción Popular! ¡Vivan las canciones populares!” no hacía más que volver a decir, con un gesto irónicamente adolescente, como él acostumbra a hacerlo, que con Franco (y, luego, el comienzo de la transición hacia la democracia española) debían ya de haberse muerto también los fundamentos y los dogmas, de uno y de otro lado: los de las políticas autoritarias y los de la reductiva y mezquinamente denominada “canción de protesta” contra esas mismas políticas. Las minúsculas y el plural de su respuesta cifran prodigiosamente la condición en verdad constestataria de esta canción buscada por Sabina, Serrat, Amancio Prada, Carlos Cano, Adolfo Celdrán, María del Mar Bonet, Paco Ibáñez, Lluís Llauch, Labordeta, Vainica Doble, Rosa León y otros. Ella, que acuñó tras de sí, como una música encantatoria, tantas denominaciones, ha “protestado”, desde su nacimiento, contra los abusos de los regímenes autoritarios y contra todos sus vecinos e hijos ilegítimos (los medios que los cobijaban, la canción “folclórica”, la de “consumo”…) incluyendo a sus descendientes actuales (la globalización, las diversas formas de xenofobia y discriminación, el descuido del sistema ecológico). Pero también “protestó” (desde el comienzo pero mucho más fructíferamente después), más allá de sus temas, a través de su filiación a menudo paradójica con la literatura consagrada y con otros productos circulantes dentro de los medios.

This article explores the role of poetry in working-class counter-public spheres by examining the work of South Australian working-class performance poet Geoff Goodfellow. Goodfellow's performances at venues like construction sites, maximum security prisons, and pubs create a public space for groups of people usually seen as excluded from literary culture and from the institutions of the dominant public sphere. Goodfellow's readings allow for communal self-reflection and deliberation on such subjects as domestic violence, labour issues, racial questions, and other topics significant to the changing nature of working-class life and identity, and they have had an impact upon corporate and governmental policy in areas like prison reform and labour disputes. His performances suggest the need for working-class studies not only to examine literature by working-class writers, but also to explore issues of reception and performance, and to ask how this literature functions in the social contexts of its production.

El presente trabajo tiene como objeto descubrir las claves de una lectura: la que hace Paco Ibáñez de los textos de Luis de Góngora y Argote. Porque es, sin duda, una lectura, esto es, una "versión" particular, en fin, una "traducción", el álbum de Ibáñez editado en 1964, al calor del movimiento de la "nueva canción" hispana, que recoge, en su programa formal e ideológico, el primer impulso de la poesía “social” consagrada: el retorno a la “inmensa mayoría” de Blas de Otero, la apuesta por el coloquialismo y las hablas populares, el fin de la “videncia” y la “demiurgia” modernas. La primera pregunta que nos hacemos es ¿cómo pensar a Góngora en este contexto? ¿cómo conciliar las imágenes fantasmáticas de uno de los poetas más herméticos y esteticistas de la tradición española con esta impronta “engagée” de los 60? Ibañez, parece, se atreve a todo. Pero no tanto.

Close Listening: Poetry and the Performed Word brings together seventeen essays, written especially for this volume, on poetry readings, the sound of poetry, and the visual performance of poetry. While the performance of poetry is as old as poetry itself, critical attention to modern and contemporary poetru performance has been negligible, despite the crucial importance of performance to the practice of the poetry of this century. This collection opens many new avenues for the critical discussion of the sound and performance of poetry. Paying special attention to innovative work. More important, the essays collected here offer original and wide –ranging elucidatiions of how twentieth-century poetry has been practiced as a performance art. Introduction. Charles Berstein I.-Sound´s Measures 1. Letter on Sound. Susan Stewart. 2. The Aural Ellipsis and the Nature of Listening in Contemporary Poetry. Nick Piombino. 3. Praxis: A Political Economy of Noise and Information. Bruce Andrews. 4. After Free Verse: The New Nonlinear Poetries. Marjorie Perloff. 5. Ether Either. Susan Howe. II. Performing Words 6. Visual Performance of the Poetic Text, Johana Drucker. 7. Voice in Extremis. Steve McCaffery. 8. Toward a Poetics of Polyphony and Translatabilityl. Dennis Tedlock. 9. Speech Effects: The Talk as a Genre. Bob Perrelman. 10. Sound Reading. Peter Quartermain. III-Close Hearings/Historical Settings 11. Understanding the Sound of Not Understanding. Jed Rasula 12. The Contemporary Poetry Reading. Peter Middelton 13. Neon Griot: The Functional Role of Poetry Readings in the Black Arts Movement. 14. Was That “Different”, “Dissident” or “Dissonant”? Poetry (n) the Public Spear: Slams, Open Readings, and Dissident Traditions.Maria Damon. 15. Local Vocals: Hawaii´s Pidgin Literature, Performance and Postcoloniality. Susan M. Schltz Afterword: VWho Speaks: Ventriloquism and the Self in the Poetry Reading. Ron Silliman Audio Resources Bibliography

En 1976 a poesía galega estaba a vivir un período de potentes cambios no que a renovación poética, ideolóxica e política camiñaban da man. A poesía estaba a decidir cál tiña que ser a súa relación coa realidade e cáles ían ser os camiños estéticos e formais a seguir, en pleno auxe da poesía epigonal socialrealista. Este mesmo ano xorde Rompente, o primeiro intento colectivo de renovar a poesía desde a convicción da vangarda permante. A súa proposta artellábase atendendo a catro principios elementais: comunicación, innovación, multidisciplinariedade e compromiso coa realidade. Fronte á poesía máis transcendente que logo ha callar nos anos oitenta, o grupo de Vigo aposta decididamente polo compromiso inmediato para servir como revulsivo na transformación da sociedade galega e por iso non lle ten medo ningún a transgredir calquera tipo de fronteira (formato, xénero, rexistro, temas, medio de expresión...). Neste artigo tentaremos explicar desde unha perspectiva historicista en qué consistiu Rompente.

La canción «de autor» española emergente en los '60 como modelo poético alternativo exhibe, en su misma factura, los estados de hibridación que atraviesan la mayor parte de los discursos culturales de la actualidad. Como gesto semiótico plural, se constituye en el cruce de tres sistemas: la literatura, el espectáculo y los medios de comunicación. En su naturaleza multifronte polemizan los paradigmas de oralidad yescritura, la premodernidad y la modernidad, las categorías de «culto», «popular», «masivo». Su relación con la literatura consagrada es, a un tiempo, de sumisión y de rechzo: se recuesta en ella en tanto modelo expresivo yrepertorio a musicalizar, pero se aparta de sus circuitos tradicionales para volverla sonido, cuerpo, texto que salta del cenáculo a la calle, de la letra a la voz, del libro al disco. En este sentido, la puesta en música de poesía en lengua española constituye uno de los aspectos más interesantes del género, aspecto que lleva nuestra reflexión hacia problemas teóricos específicos en tomo a la «traducción», en este caso, entre sistemas de modelización cultural diferentes.

El propósito de estas líneas consiste en reflexionar en torno a la conflictividad de unas denominaciones (y de unas prácticas culturales) que en el filo del milenio han desplazado y confundido las fronteras que la modernidad pretendía mantener vigorosamente en pie: nos referimos a los sistemas de lo "culto", lo "popular" y lo "masivo". La permeabilidad de estas divisiones, que afecta no sólo a los objetos culturales de la posmodernidad —como bien lo ha demostrado Roger Chartier en sus estudios sobre la Biblioteca Azul—1 obliga hoy a la necesidad tanto teórica como empírica de revisar la naturaleza las relaciones "culto"/"popular"-"masivo" en términos de enfrentamiento, y de mirar de otro modo los campos simbólicos donde operan las tres categorías mencionadas.2 Nosotros pretendemos hacerlo en un discurso específico, el de la canción española del 60 (similar a la emergida por los mismos años en Hispanoamérica), a partir de una lectura centrada en algunos "nombres" que, en torno a ésta, acuñaron sus productores, los medios, la opinión crítica en general: "de autor", "nueva juglaría" y "popular", entre otros. El análisis de los mismos pone en escena, creemos, las condiciones de existencia del objeto a que aluden, y revela, simultáneamente, las variables y cruces que, provenientes de campos culturales diversos, operan en la configuración de esta pecular práctica discursiva. En este sentido, los "nombres" ofrecen una puerta de entrada para pensar cuestiones que no alcanzarán a resolverse en estas páginas. Por ejemplo, la ruptura de las relaciones verticales de jerarquía entre lo "culto" y lo "popular" (y, del mismo modo, las existentes entre "escritura" y "oralidad"), específicamente en prácticas como la musicalización de la poesía consagrada por la institución literaria; la discusión en torno a los dominios de lo "popular", extendido más allá de lo "folclórico" (en la acepción conservadora del término), con la inclusión de géneros, digamos, "trasnacionales", como el rock. Al mismo tiempo, aquéllos nos permiten desmontar la dialéctica entre "apocalípticos" e "integrados"3 nacida con la irrupción de la comunicación masiva, y releer ciertos dogmas, que, desde el ámbito de la cultura académica o "superior", condenan indiscriminadamente las producciones mediáticas.

The "public sphere" is widely debated in contemporary literary and cultural studies circles in the United States. The topic's significance underscores the pressing problem of the location of these contemporary debates: Is the "public sphere" a single authoritative and universal space in which the various positions in these debates compete for recognition, or does it consist of multiple local spaces spread over diverse collectivities? The term "public" has emerged with new urgency in different disciplines and contexts history, cinema and television studies, art criticism, feminist, gay and lesbian, postcolonial, and subaltern perspectives, and is proliferating in titles of books, articles, and college courses. "Public Sphere and Experience" opens the discussion of the material conditions of experience into an arena that had previously figured only as an abstract term: the media of mass and consumer culture, in particular the so-called new media.

(1992). Argentina's secret poetry boom. Travesia: Vol. 1, No. 2, pp. 178-184.

Reflexionar acerca de la “nueva” canción española como un espacio de contestación ideológica enfrentado con la canción de “consumo” y el artefacto “nacionalflamenquista” auspiciado por la gestión autoritaria es hoy un clisé crítico que requiere, para su depuración, de una exploración más rigurosa y sutil que dé cuenta, en los intersticios del género, de las verdaderas posibilidades de transgresión que éste instaura. En ese sentido, creemos que gran parte de la canción “popular” generada en España e Hispanoamérica en la década de los sesenta, y hoy plenamente vigente, no sólo viene a ampliar el espectro tematológico en los medios masivos de entonces hacia temas de mayor “compromiso” social, histórico y político, sino que, a través de su profunda vinculación con las corrientes poéticas coetáneas o inmediatamente anteriores –nos referimos específicamente a las generaciones de poetas “sociales” de los cincuenta y sesenta– problematiza la cuestión del lenguaje, en abierto distanciamiento con la canción de “consumo”, y socaba el statu quo con estrategias formales y conceptuales más engañosas y efectivas que las del grito “revolucionario”, de fácil saturación, cultivado también en gran medida por autores del mismo género. La canción, así, se abre como lugar de encuentro intertextual de múltiples discursos, el literario tradicionalmente considerado pero también aquellos “antipoéticos” (jergas varias, publicidad, etc.) jerarquizados como materiales creativos por las praxis poéticas arriba citadas.

[P]: Se habla mucho en estos días del "testimonio". ¿Pero qué es, precisamente, un testimonio? ¿Una forma discursiva o varias? ¡Algo con un valor esencialmente "documental", extraliterario, o un nuevo género literario? Y si es de hecho un nuevo género literario, ¿en qué consiste su efectividad estética particular? ¿Cómo se distingue de formas como la autobiografía o la novela narrada en primera persona, como la picaresca? Pensando en estas preguntas, logro reunir de los materiales que tengo por casualidad en casa el siguiente corpus testimonial ad hoc (que refleja en parte mis intereses como profesor de literatura, en parte mi militancia en el movimiento de solidaridad con Centroamérica en mi ciudad).

The intertwining of poetry and space has been a subject of scholarly research and debate for many years, but its study has acquired new vigor with transformations in media and the advent of the Internet. Indeed, a shared concept of space cannot be taken for granted and its facets have been reconfigured to the degree that research initiatives, like that of the Contemporary Poetry in Public Space group1, have become important reference points regarding its nature for researchers exploring the topic. Bearing in mind that, through perception, space and time are bound together, this group’s recent discussion of poetry’s temporal roots in rhythm and corporal gesture (Chamberlain 45-58) necessarily calls for a corresponding reflection on poetry’s rootedness in space. It calls for a reflection understood in the etymological sense of running thoughts backward from the conceptual, through the perceptual, to approach the deep-rooted experience of poetic discourse, understood broadly as a celebration of language.

El siglo XX se terminó –y el XXI empezó o, todavía, espera– con una crise de vers no menor de la que Mallarmé diagnosticó –y contribuyó a precipitar– a finales del XIX. El signo de la crisis, sin embargo, es distinto: con el simbolismo se trataba de una tensión no resuelta entre los instrumentos tradicionales de la poesía y la búsqueda de algo nuevo, de recomienzo. El mundo cambiaba visiblemente y a poesía buscaba su lugar en una situación demasiado volátil para su necesidad de pisar suelo firme. En esa zona de transición se carga el resorte que va a impulsar las primeras vanguardias. La crisis de hoy es menos un desconcierto que un compás de espero.

This essay is an attempt to map out the territory of the 'public' sphere as both localizable and imaginary, and to discuss the changed and changing possibilities for art production as communicationary toolbox and representational politics in the public realm. I will take my point of departure in conceptions of practice and spectatorship based on the notion of a fundamentally 'fragmented' public sphere, and explore which potentials, problematics and politics lies behind the construction (real or imaginary) of a particular public sphere or space. Where can a public sphere be located today, and how can critical and/or artistic interventions be made in it? How does one perceive and/or construct a specific public sphere and positional and/or participatory model for spectatorship as opposed to (modernist) generalized ones? Does this entail a reconfiguration of the (bourgeois) notion of the public sphere into a different arena and/or into a mass of different, overlapping spheres? Or, put in other terms, what can be put in the place of the public sphere?