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No presente trabalho, pretende-se realizar uma investigação acerca das relações entre melancolia, enunciação e literatura, especificamente, em três grandes nomes da poesia contemporânea em língua portuguesa: Noémia de Sousa (Moçambique), Florbela Espanca (Portugal) e Ana Cristina Cesar (Brasil). Para tanto, foram selecionados textos em que se verifica a recorrência da dicção melancólica como traço constituinte da lírica de cada uma das poetisas. Pretende-se, com tal análise, verificar que a constituição de uma poética da melancolia nessas autoras, resguardados os devidos panoramas histórico-culturais, instaura-se no limiar entre os questionamentos existenciais do indivíduo e a crítica aos modelos institucionais e às questões políticas e sociais vigentes, estabelecendo um processo que reverbera uma melancolia coletiva na voz do eu-lírico.

This articles presents aspects observed in poetry compositions of the Galician poet Silvia Penas and the performances of the poetic project Cinta Adhesiva. We use concepts of performance by Zumthor and terminology by Bakhtin, to discuss ideological aspects of poetry. Cinta Adhesiva politicizes its work and its poetics by way of using the Galician language and by incorporating feminist perspectives, thus contributing to cultural resistance and transformation through art.

[A1] “Exuberancia selvática” (Naval, 2010: 119), “maraña” (Prieto de Paula, 2010: 28), archipiélago de “poetas-isla” (Sánchez, 2015: 6), “convivencia sosegada de idearios” (Morante, 2016: 12), “diáspora” (Floriano y Rivero Machina, 2016: 225), “insobornable pluralidad” (Díaz, 2016: 11): son algunos de los términos y metáforas que la academia ha empleado a la hora de referir la multitud y variedad de autores y propuestas que desde hace quince años jalonan el escenario poético de la España actual. Puestos a elegir un concepto para proyectar y pensar este horizonte, nosotros preferimos, sin embargo, la imagen del desierto. Por dos motivos. Primero, porque este es un paisaje en permanente y rápida (re)construcción cuyo ecosistema resulta análogo al funcionamiento del campo poético, esto es: un espacio habitualmente considerado como un lugar inhóspito e inexplorado por unos pocos sujetos que en realidad se rige por unas dinámicas vertiginosas de visibilización/invisibilización que ocultan bajo la arena un gran registro de especies. En segundo lugar, porque, si cambiamos el foco de observación, la crítica (tanto por su cercanía temporal a los más recientes creadores como por la avalancha indiscriminada de publicaciones, editoriales y antologías de nuevos nombres, entre otros muchos motivos) todavía no ha abordado las dunas de la poesía actual con una visión global y panorámica. Sí ha dado constancia de su presumible diversidad, sobre todo a través de estudios parciales, aunque sin adentrarse en sus detalles. Somos conscientes, por tanto, de que este paraje puede parecer caótico, inconexo o efímero en un primer vistazo –de hecho, quizás lo sea, como la propia orografía de un desierto–. Ahora bien, creemos que un estudio sistemático podría revelar huellas, rutas y senderos sobre los que no se ha focalizado, e incluso destacar tendencias y puntos de inflexión en la poco transitada, pero bulliciosa, historia de la poesía española joven de los últimos años. En este sentido, los párrafos que siguen se ofrecen como un intento de exploración –y palimpsesto para futuros mapas– de sus coordenadas esenciales; también de las temporales.

A visibilidade da poesia de cordel esteve, tradicionalmente, associada às imagens masculinas, dotadas de discursos conservadores. O que não significa que as mulheres estavam ausentes deste universo literário, mas seus trabalhos não alcançavam a mesma projeção daqueles produzidos pelos homens. Apesar de, atualmente, termos proposto reflexões acerca da representatividade das mulheres em eventos, feiras, publicações e o reconhecimento da importância das poesias feitas por mulheres, ainda há constantes referências às mulheres de forma estigmatizada nos folhetos – nos versos, nas capas, nas palestras…

The long and labyrinthine process that Latin America has undergone in its way towards democracy has been marked by the same confrontations and quarrels present throughout the Western intellectual history, which have sometimes been expressed as a fight between "ideas and emotions." In Latin America, this intellectual quarrel may be described in Julio Cortazar’s terms, as a struggle between "Baroque cronopios" versus "Gothic fames," or as a war between two cultures: "that of blood and that of ink," echoing the erosion of the great theories and traditional ideologies. Thus, in the wake of the political and cultural developments resulting from globalization, the Latin American democratic transitions, and the fall of the socialist bloc, we know that we are witnessing the end of an era, but we cannot yet define the new age. This article ponders, thus, what the revival of romantic views and emotions may mean at the beginning of the 21st century. Mexico, in particular, faces a major political and cultural challenge, resulting from the fact that the Mexican society is still immersed in the culture of the Revolution’s nationalism. The perennial struggle between ideas and emotions has become manifest again in the form of a dilemma between attaching to an identity in crisis and trying to reconstruct it, or rather looking ahead with the aim of creating a new democratic civic culture. [P1] Tras los desarrollos políticos y culturales derivados de la globalización, las transiciones democráticas en América Latina y la desaparición del bloque socialista, sabemos que estamos ante el fin de una época, pero aún no podemos definir los nuevos tiempos. A partir de ello, este artículo reflexiona sobre lo que puede significar el retorno de algunas visiones y emociones románticas a comienzos del siglo XXI. En particular, México tiene frente a sí un gran reto político y cultural, que parte del hecho de que su sociedad sigue inmersa en la cultura del nacionalismo revolucionario. Se presenta, así, como nueva expresión de esa perenne lucha entre ideas y emociones, la disyuntiva de dirigir los sentimientos a una identidad en crisis e intentar reconstruirla, o bien mirar hacia adelante para darle vida a una nueva cultura cívica democrática.

En fechas recientes descubrí términos útiles para la investigación que realizo: la literatura transatlántica, utilizada en los estudios iberoamericanos, y la ecología de la literatura, usada en estudios de literatura comparada. El primer término se refiere a las afinidades y choques continuos que tienen autores capaces de navegar en varias lenguas y culturas, tal es el caso de Jorge Eduardo Eielson. De origen peruano, Eielson vivió gran parte de su vida en Europa, concretamente en Francia e Italia, aunque visitaba Perú más o menos regularmente y viajó brevemente a Estados Unidos. Todo lo anterior resulta útil si se piensa que los poemas y las instalaciones emblemáticas de Eielson encierran la fusión de culturas marginales: los quipus (nudos en quechua) rinden homenaje a las culturas precolombinas oriundas del Perú, pero también son consecuencia de una marcada influencia oriental, particularmente de las lecciones taoístas y algunas referencias anticonceptuales del budismo zen. Sorprende aún más saber que las lecciones de Oriente parecen haber llegado vía Estados Unidos, gracias a la New York School.

Werne Wolf iniciava el seu treball “The lyric: Problems of Definition and Proposal for Reconceptualisation” (2005: 21-56) de forma irònica, però també amb lucidesa. L’obria amb una cita molt coneguda de Samuel Beckett, que recentment un tenista suís, Stan Wawrincka, s’ha tatuat a l’avantbraç: “Ever tried. Ever failed. No matter.// Try again. Fail again. Fail better” (Worstward Ho). De fet, potser el títol més escaient o l’advertència que haurien d’incloure tots els estudis de teoria poètica eixiria d’un escurçament del seu “La poesia: problemes”. No obstant, l’ambigüitat del nostre, “L’espai del poema”, permet plantejar alguns dels temes que es tracten en les pàgines d’aquest volum i esbossar uns alters.

En las páginas que siguen examinaré algunas consecuencias de la inestabilidad funcional del sujeto poético en la poesía actual, entendido este como algo más que una manifestación morfológica o un distribuidor deíctico que operan en el poema para sustentar una determinada cohesión enuncia¬tiva y discursiva. Esos dos parámetros, en concordancia con lo resuelto previamente por la narratología respecto a la figura del narrador en el relato, resultaron largamente privilegiados por las aproximaciones formal-estructuralista y semiótico-sintáctica al texto poético. Lo fueron, es cierto, en un segmento histórico en el que el propio concepto de poema solía ser más restringido en términos formales, elocutivos y culturales que el hoy comúnmente manejado, quizás por ins¬cribirse aquella coyuntura en lo que Jacques Rancière (2005) ha llamado régimen representativo del arte y de la literatura. En él, por cierto, la postulación desde la propia obra de un sentido de comunidad ética se impone a cualquier movimien¬to emancipatorio, algo esto último que para Rancière es más propio de un segundo régimen de identificación actuante en el terreno artístico, el estético. En correspondencia, el público, la audiencia, quienes leen en aquel primer régimen, se recono¬cerían como espectadores antes que como actores en el espacio material y simbólico por ellos ocupado. Justo por esto nos interesará igualmente la proyección que lo anterior introduce en los planos de la intersubjetividad y de lo público. Si bien, para creer que tal proyección resulte en algún sentido efectiva, o por lo menos real, en cualquiera de los dos regímenes de identificación indicados, no es exigible ya la convicción de que la poesía sea un arma cargada de futuro al modo –referencial, temático, retórico, performativo…– en el que determinados programas literarios e ideológicos próximos al socialrealismo comprendieron el lugar político del poema y en general del arte a lo largo de una buena parte del siglo XX.

Desde que Serge Doubrovsky definiu na súa novela de 1977, Fils, a categoría “autoficción” até a súa recuperación serodia desde o ámbito da narrativa –revisada na península por teóricos como J. M. Pozuelo Yvancos ou Manuel Alberca–, son múltiplas as aplicacións e reflexións arredor desa modalidade pretendidamente transxenérica. Certas modulacións presentes no discurso poético, como a aparición do nome da autora ou un entretecido poemático de datos procedentes da súa biografía, permiten trasladar esa tensión entre o biográfico e o ficcional aos textos.

Este volumen nace con el propósito de producir conocimiento crítico sobre las prácticas poéticas en el espacio público, sus funciones y su eficacia dentro de éste. A la inestabilidad funcional de la poesía y lo lírico en la actualidad se une la noción de espacio público, entendida tanto desde su vertiente conceptual, filosófica y social, como desde su vertiente material, física, ligada a la (re)presentación escénica. Espacios, sujetos e instituciones se redefinen de la mano de esta combinación. Así, la inclusión de la espacialidad en una teoría poética actualizada, la constitución de nuevos sujetos y subjetividades y la identificación de públicos y prácticas en torno a los conceptos de performatividad e intervención constituyen los vectores fundamentales de este libro. Sin acotación de ningún tipo en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos, los trabajos aquí recogidos se reparten entre lo teórico-crítico y metodológico, los estudios de caso y las reflexiones en primera persona, teniendo como objetivo último la valoración de la incidencia de la poesía en el espacio público y sus efectos socio-políticos.

En una reflexión general sobre los procesos y prácticas culturales emergentes, Wlad Godzich subrayó la imposibilidad de estudiarlos de acuerdo con las categorías hegemónicas y convencionales, para las que en realidad suponen un desafío. La delimitación de la noción de poesía en nuestro tiempo, habida cuenta de su estatus multifuncional e inestable, es una tarea compleja. Refiriéndonos a la hibridación genérica y discursiva podríamos condensar la mayor parte de sus reformulaciones, causadas también por la aceptación de lo popular, lo masivo o lo tecnológico, y por la potencialidad crítica de la subjetividad y el sujeto. En línea con lo señalado por Godzich, tales cambios exigen nuevas perspectivas y metodologías de análisis, que vayan más allá de las derivadas de genologías de base apenas textual. Las poéticas que son objeto de estudio en este libro no serán acotadas en términos lingüísticos, nacionales o interartísticos; de forma correlativa, se presta atención a sistemas de significación no (solo) verbales, al acoger análisis sobre prácticas performativas, grafiti e intervención, poesía fractal o formatos televisivos, privilegiando siempre la investigación de su incidencia como interacción y mediación pública, además de sus efectos socio-políticos.

En 1990, Llorenç Barber explicaba nun programa de televisión, Sitio Distinto, como todos os seres humanos levamos un campanario na nosa memoria. O conxunto de badaladas que se produce no noso sistema neuronal e social fai que a vida teña sentido, que teña musicalidade. Porén, o conxunto de badaladas poden derivar nun ruído que deriva en confusión. Isto mesmo é extensible na hora de realizar exercicios memorísticos. Ás veces é o ruído o que non nos permite chegar a un produto que non figura no canon ou tamén nos imposibilita a manexar coa maior autonomía conceptos, ideas ou textos dende os postulados que os orixinan. Isto último é o que pretendemos acometer neste artigo. Escollemos facer memoria dun pasado moi próximo, pero á vez moi afastado por descoñecemento. Para tal finalidade, focalizamos un produto pluridisciplinario: o programa Sitio Distinto, dirixido por Antón Reixa e emitido pola Televisión de Galicia (TVG) en 1990. Con el, contemplamos atinxir dous obxectivos. O primeiro é o de describir e dar a coñecer un produto cultural que define un habitus (Bourdieu, 1992) que se desenvolveu na praxe artística do campo entre a Transición política do franquismo á democracia e o seu asentamento nos anos oitenta.

Més que no pas d’incidència, m’ha sortit de parlar de dissidència, ja que la incidència ha de respondre en primer lloc a una manera de ser, de fer i de situar-se en el món. I començaré, per citar una frase del nostre company de llibre, en Márcio-André, que ve en relació al que és per mi un artista. Sempre dic que un artista ho és perquè no sap fer una altra cosa (o no vol, o renega de fer-ho). I vet aquí el que Márcio-André respon pel que fa a això, en una entrevista que es fa a ell mateix, i la seva resposta, la subscric.

Un dels poemes més famosos de W. H. Auden, la seva elegia a W. B. Yeats (“In Memory of W. B. Yeats”) conté un vers que difícilment podria haver estat escrit en èpoques anteriors, “perquè la poesia fa que res no passi”; en el mateix poema, just al començament, el poeta dóna una altra imatge que enllaça amb un dels altres grans poemes seus, “Musée des Beaux-Arts”, “Far from his illness/ The wolves ran on through the evergreen forests,/ The peasant river was untempted by the fashionable quays” (W. H. Auden, 1966: 141-143). Molt similar a la imat ge del dolor i del sofriment aliens quan en l’ècfrasi del quadre de Brueghel tot passa en plena normalitat en el moment que Ícar s’enfonsa en l’aigua. Potser en algun instant es pot arribar a pensar que la funció de la poesia no fa que passi res (la relació amb el poema de Yeats és amb la seva activitat política en pro de la independència d’Irlanda) i s’hauria de quedar en la con templació de la bellesa, aquella contemplació desinteressada, plaer desinteressat del que parlava Kant. És en un altre ordre de fets que la poesia no pot “actuar”, no té una incidència en la realitat que, en aquest cas sí, podria arribar a reflectir. Ambdós poemes d’Auden apareixen l’any 1939.

Los estudios sobre performance han proliferado de manera excepcional a lo largo de las últimas décadas alentados por el “giro corporal” de las ciencias sociales. A las investigaciones antropológicas y sociológicas se le suma la llamada de atención que desde la teoría del arte se desarrolla a razón de las correspondencias y antagonismos de la acción creativa en los espacios públicos. En esta estela discursiva se imbrican experiencias que se soportan a través de lo corporal, resignificándolo y operando como un nuevo modo de autorreconomiento individual y colectivo. Este artículo trata de proponer una mirada reflexiva hacia el espectro de éstos estudios a través de las experiencias que el artista Nel Amaro ha desarrollado a fin de visibilizar y señalizar cómo las prácticas estéticas intervienen en lo común, en los modos de hacer y habitar.

Esta tese de doutoramento pretende nun primeiro momento afondar na historia e análise do grupo poético Rompente, así como no seu contexto social e cultural. A partir deste marco examínase o concepto vangarda e como se desenvolveu no espazo temporal da Transición á democracia e autonomía de Galiza. Desta forma, a dixitalización e establecemento da obra de Rompente en soporte dixital facilitará o posterior estudo e dotará a comunidade investigadora dunha serie de documentos que, en moitos casos, ficaron inéditos ou descatalogados, polo cal o seu acceso era difícil de encamiñar. Estes pretenden focalizar o discurso de vangarda na Transición e na construcción do campo literario galego nesta altura. Así, o marco cronolóxico que abrangue a investigación é o que corresponde ao período de 1975 (nacemento da formación) até 1983 (disolución do grupo). A partir das novas interpertacións verbo da Transición revísase o campo literario galego, especialmente no que atinxe ao xénero lírico, mais dende un prisma socioliterario. Paralelamente, o marco teórico empregado encádrase nas dinámicas sociolóxicas de P. Bourdieu, E. Sanguineti e X. González-Millán. Este modelo de traballo permítenos entender mellor o desenvolvemento do campo, o rol da vangarda como repertorio a camino entre ideoloxía, política e praxe literaria, e tamén para desglosar a historia do grupo Rompente da forma máis exhaustiva posible. A revisión de conceptos chave como literatura nacional, vangarda, posmodernidade ou vangarda posmoderna, historiografía ou desconstrucción forman parte da escrita da tese. Non se busca nesta investigación unha reflexión dende a teoría da literatura destes conceptos. Forman parte do modelo teórico e explícanse en documento anexo, así é como se aportan apuntamentos verbo das dinámicas destes termos e como foron entendidos e practicados neste momento da historia do campo. O grupo Rompente amosou no seu devalar tres tipos de escrita: a) ensaio, b) creación poética e c) performance e produción radiofónica. Desta forma, desenvolveranse dous tipos de análise paralelos. Por una banda imos atender a produción teórica (sempre en cotexo coa teorías contemporáneas e practicadas en campos paralelos), para nun seguinte capítulo entender mellor a praxe literaria emanada do grupo. Atendendo a este último espazo de análise imos destacar tres tipos de texto. En primeiro lugar teriamos o texto poético estrictu senso, no que se analizan os documentos publicados (Crebar as liras, Follas de Resistencia Poética, Silabario da turbina, Triloxía dos Tres Tristes Tigres e A dama que fala), o manifestó Fóra as vosas sucias mans de Manoel Antonio! e tamén aquelas colaboracións illadas en revistas da época. A performance sería a segunda liña de traballo do grupo, da cal daremos conta a partir das análises practicadas por axentes críticos como A. Kaprow ou R.-L Goldberg, pretendendo demostrar como na Transición se deron experiencias vanguardistas que empatan coas dinámicas máis innovadoras na esfera internacional. En último lugar focalizaremos a experiencia radiofónica con Radio Esquimal e aqueles textos inéditos que rescatamos para dixitalizar e dar a coñecer. Estes tamén os imos pór en diálogo con outras experiencias paralelas noutros campos como o traballo desenvolvido por S. Beckett. A nivel xeral, desenvolveranse diferentes interpretacións do fenómeno literario de vangarda e do concepto de ideoloxía. Considero que as teorías da socioloxía da literatura e as dos Cultural Studies poden amosar un rendemento óptimo, xa que se intenciona describir como o grupo Rompente desconstrúe socio-literariamente e ideoloxicamente a vangarda mundial para o campo literario galego.

La performance poética que Batato Barea realizó en la presentación de la galería del Rojas, en 1989, para inaugurar la muestra de Liliana Maresca Lo que el viento se llevó colocó en primer plano aquello que Mladen Dolar (2007) denominó como “política de la voz”. El uso paródico que hizo el clown-travesti-literario respecto de la historia de la declamación de poesía estableció diferentes modos de fuga de aquella corporalidad rígida, proveniente de los procesos de homogeneización de la lengua de comienzos del siglo XX y reiterada como emblema del disciplinamiento de los cuerpos durante el período dictatorial. El poema recitado, -“Sombra de conchas” de Alejandro Urdapilleta- y la performance de Batato Barea hacían entrar, a través del repertorio gestual histórico de la declamación de poesía, nuevos posicionamientos sobre la subjetividad, teniendo como horizonte la puesta en primer plano de la teatralidad en distintas artes durante la posdictadura argentina. Paralelamente, junto a la escucha de esta voz paródica, puede rastrearse, en las performances del clown y del grupo Las coperas, un registro ambivalente, que absorbía los tonos imaginarios que la literatura ya había volcado sobre sí para ese entonces.

This study presents an analysis of the appropriation of public space by cultural producers in Cuba, with a focus on art collectives, in particular, OMNI Zona Franca from Alamar, east of Havana. Based on primary research conducted with the artists, cultural producers, and scholars, I discuss OMNI’s work in the context of the history and formation of a nascent movement for civil society in Cuba, locating the collective’s work within the matrix of alternative and African diasporic cultural production. The latter is framed as part of a historical continuum and in the context of the discussion of race that emerged in Cuba’s public sphere during the 1990s with a concurrent movement among black Cuban artists to address issues of race. Situating OMNI’s work in a longer history of Afro-Cuban cultural production in Cuba as well as within the history of art collectives this study demonstrates how OMNI’s participation in the public sphere relates to social practice, appropriation of space, alternativity, and the forging of a wide coalition of civil and artistic alternatives among diverse communities. I draw on discourses on the production of space, particularly those of Henri Lefebvre and Raymond Williams, and argue that the unique and specific history of Alamar provided a fertile ground for alternative culture where multiple and countercultural expressions could be incubated and take root. The struggle over public space and the attempts by artists to create an autonomous public sphere in Cuba have led to continual conflict with the state. Using Gramsci’s theorization of civil society as incorporating both the hegemonic and contestatory realms, I contend that the level of contestation in OMNI Zona Franca’s work should be seen as counter-hegemonic expression aimed at altering the status quo. Producing new social relations, the collective’s practice is offered as an example of how art and cultural production is inaugurating alternative counter-spaces in the context of a demand for a more inclusive and representative Revolutionary public sphere.

"Tyler Hoffman brings a fresh perspective to the subject of performance poetry, and this comes at an excellent time, when there is such a vast interest across the country and around the world in the performance of poetry. He makes important connections, explaining things in a manner that remains provocative, interesting, and accessible." ---Jay Parini, Middlebury College American Poetry in Performance: From Walt Whitman to Hip Hop is the first book to trace a comprehensive history of performance poetry in America, covering 150 years of literary history from Walt Whitman through the rap-meets-poetry scene. It reveals how the performance of poetry is bound up with the performance of identity and nationality in the modern period and carries its own shifting cultural politics. This book stands at the crossroads of the humanities and the social sciences; it is a book of literary and cultural criticism that deals squarely with issues of "performance," a concept that has attained great importance in the disciplines of anthropology and sociology and has generated its own distinct field of performance studies. American Poetry in Performance will be a meaningful contribution both to the field of American poetry studies and to the fields of cultural and performance studies, as it focuses on poetry that refuses the status of fixed aesthetic object and, in its variability, performs versions of race, class, gender, and sexuality both on and off the page. Relating the performance of poetry to shifting political and cultural ideologies in the United States, Hoffman argues that the vocal aspect of public poetry possesses (or has been imagined to possess) the ability to help construct both national and subaltern communities. American Poetry in Performance explores public poets' confrontations with emergent sound recording and communications technologies as those confrontations shape their mythologies of the spoken word and their corresponding notions about America and Americanness.

La guaracha, como otras manifestaciones de la cultura oral americana, no ha recibido una justa atención crítica, a pesar de ser un género destacadísimo en la producción popular de Cuba y el Caribe, carencia que este trabajo pretende paliar. Enraizada en el cruce de las tradiciones culturales indígena, hispana y africana, y ligada al proverbial choteo cubano, la guaracha ha recorrido un largo trayecto desde sus inicios en el teatro bufo hasta hoy, fundiéndose con otras modalidades lírico-musicales como muestra de su versatilidad y capacidad de adaptación a los tiempos. Se ilustran las características poéticas de este género a través del análisis de algunas letras de Faustino Oramas "El guayabero", quien alcanzó una notable popularidad en toda Cuba a finales del siglo XX. Similar to other manifestations of oral tradition in American culture, the guaracha has not received its deserved attention from critics, despite being an incredibly prominent genre of popular production in Cuba and the Caribbean. It is this lack of attention that this article intends to remedy. Rooted in the intersection of Indigenous, Hispanic, and African cultures and bound to the proverbial Cuban banter, the guaracha has journeyed from its beginnings in the bufo theatre to its current merging with other lyrical-musical forms, demonstrating its versatility and ability to adapt with the times. Through analyses of lyrics by Faustino Oramas – also known as "The guayabero" – who reached noteworthy popularity throughout Cuba at the end of the 20th century, the poetic characteristics of the genre shine through.